【粤语电影研究|名家面对面】张燕:新联影业公司:香港粤语文艺片复兴的旗手

香奁阁主 · 8月5日 · 2020年 · · ·

新联影业公司:

香港粤语文艺片复兴的旗手

“新联”活跃于20世纪五六十年代香港影坛,是粤语片生产的中坚力量,也是香港左派进步电影的主要组成部分。为提升香港电影并借电影文化影响民众,“新联”由创业作《败家仔》开始就认真实践“新联出品,必属佳片”的创作理念,并采取了文艺电影为先导、多类型拓展为发展、喜剧电影为补充的创作策略。创办者之一的卢敦是创作核心和典型代表,影片《十号风波》、《少小离家老大回》既是其本人的巅峰之作,也是“新联”的经典代表作。尽管“新联”早已合并入银都机构有限公司,但其为香港电影做出的贡献却影响深远,至今仍值得影史探究。

卢敦指导的电影《十号风波》

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20世纪40年代末,在1947年黄岱执导的战后第一部粤语片《郎归晚》成功激活本土市场和开拓南洋市场以后,香港粤语影坛迎来了迅猛勃兴的创作景象,竟然在截止1949年新中国成立前的短短两三年间拍摄了360多部影片。期间尽管佳作偶现,但在生产繁荣的背后,香港粤语影坛实质上正深陷阴霾之中,制片商多急功近利、多拍多“捞”,电影创作多粗制滥造、抄袭跟风,银幕上多为神怪武侠、封建色情充斥,整体上处于前所未有的发展危机中。

对此,南下香港的进步电影人蔡楚生在1949年的香港《大公报》发表《关于粤语电影》的文章说:“华南的电影正在患严重的‘贫血病’的时候,起死回生之方,唯有工作者能创造多量的、有广度和深度的,能接近广大群众的优良的制作,“希望我们的粤语电影工作者能立即振作起来⋯⋯希望大家能在合作之下面对现实,迎头赶上,给予广大的粤语电影观众以优秀与良好的教育意义的精神食粮!”这样真诚的呼吁,给予当时的香港粤语电影界和舆论界以非常大的情感震撼和思想启迪。之后吴楚帆、卢敦、黄曼梨、莫康时、吴其敏等160多位粤语电影工作者公开宣告与“毒素电影”决裂,并在《大公报》上联名发表了《华南电影工作者为粤语片清洁运动联合声明》,倡导推进“粤语电影清洁运动”,宣示“时代在不断进步,我们愿意重新检讨,深自反省,今后加倍努力,团结一致,坚定立场,坚守岗位,尽一己之责,期对国家民族有所贡献”,“停止拍摄违背国家利益、危害社会毒化人心的影片,不再负人负己,愿光荣与粤语片同在,耻辱与粤语片绝缘”。紧接着粤语电影人又群起响应,同年成立了意识进步的“华南电影工作者联谊会”(后改为“华南电影工作者联合会”)。这样香港粤语影坛不仅从组织形式上完成了香港影界空前的团结合作,而且也为此后粤语片的进步改良创作奠定了坚实的基础。

在这样的背景下,在南国电影公司推出创业作《珠江泪》(王为一导演)获得1950年香港电影票房冠军并被誉为粤语片“革命性的代表作”的鼓舞下,香港粤语影坛有良知的公司和电影人都自觉开始了意识要求进步、提升艺术质量的创作之路。随之,引领五六十年代粤语电影潮流的粤语片“四大公司”先后崛起,其中新联影业公司(简称“新联”)是最早成立的,先于“中联”、“华侨”、“光艺”三家公司做出了业界表率。

当然关于“新联”,值得特别研究还有其作为香港左派电影重要力量的特定因素。新中国成立以后,新中国政府提出并多次强调“长期打算,充分利用”的香港方针,推动进步力量在香港对英殖民当局和右派势力进行有理、有力、有节的斗争。落实到电影上,提出了“背靠祖国,面向海外”的政策理念,全面启动左派进步电影的创作和推广,希望用高艺术品质提升香港电影并借电影文化影响民众。国语电影创作是南下进步电影人的擅长,在内地政府直接或间接的资金扶持下,香港左派电影先后成立了长城电影制片有限公司、凤凰影业公司主导创作。粤语电影虽然不是进步影人的擅长,但是面对20世纪五六十年代香港及海外市场对粤语电影的巨大生产需求和潜在的庞大粤语电影观众群,香港左派电影界必须予以重视。据《1960香港年鉴》记载:当年香港放映粤语片的影院数量达到55家,占总数67家的80%以上;另根据1961年香港人口普查的统计结果,当时香港社会80%的人口都以广东话为主要语言。这直接促成了“新联”的成立,并确定了其主导进步粤语电影生产的鲜明方向。

创业•发展

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《败家仔》

- 新联公司出品 -

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新联影业公司成立于1952年2月,主要创办人、策划人和负责人是在香港长期负责左派新闻文艺管理工作、时任香港《文汇报》编辑主任的的廖一原。关于公司资金来源,主流说法称投资者是爱国的华侨商人,另外也有“是国家直接投资的”、“最初全是官方资本,负责领导的是周总理,后来交到陈毅手上,再交给廖承志管理”的说法。成立初期,“新联”的投资规模比较小,机构组成非常简单,主要班底人员很少,管理团队包括总经理邓荣邦、经理谢济芝、制片陈文和会计余惠萍,编导人员包括卢敦、陈文、吴回、李亨、罗志雄、黄忆等人,演员队伍则先是主要外借“华南影联”的相关演员、之后才慢慢着手培养丁荔、周聪、白茵等青年演员。

作为香港左派电影公司的粤语电影主力,“新联”创办的主要动机在于:希望“团结一些有社会责任感、渴望提高粤语电影水准的朋友一起努力改变粤语电影的面貌”。在这样的理念指导下,“新联”直接推动了之后“中联”、“华侨”等粤语公司的成立。有老影人回忆说“先有新联,再有中联,中联其实也是由新联发展开来的”,直接点拨了“新联”与“中联”的紧密关系。更值得特别肯定的是,“新联”开创之初就团结了一大批活跃在香港粤语影坛编、导、演前线的颇具影响力的人才,包括了李晨风、秦剑、左几、李铁、刘芳、陈皮等重要导演,而且囊括了吴楚帆、白燕、张瑛、张活游、黄曼梨、李清、容小意、红线女、紫罗莲等众多声名远播、最炙手可热的明星名伶。如此浩大的创作阵容,令香港粤语影坛为之一震,也令海外片商刮目相看。

“新联”作为香港粤语片生产的中坚力量,其创作主张和电影理念旗帜鲜明,在成立之初就高调倡导“新联出品,必属佳片”,提出了“拍片的口号是‘白开水’,即提倡健康,导人向善,不搞色情电影”,并从创业作《败家仔》开始就自觉实践和始终坚持。影片《败家仔》拍摄于1952年,由吴回导演、李亨编剧,张瑛、白燕、黄曼梨、卢敦等主演。影片讲述了一个从小被慈母宠坏的败家仔挥金如土、不务正业,在父亲南洋回来后对他严加管教,以及他自己在金钱被骗、房被没收后幡然醒悟、重新做人的故事。从整体情节设计来说,这样一个浪子回头的故事意念是比较老套的,而且“败家仔”这个贬义的片名作为公司开张之作似乎很不吉利,因此影片开拍初期就受到了很多人的质疑。事实上,片名虽不喜庆,但影片细腻的文艺演绎、朴素的写实风格和深刻的人文理念,都证明它是一部杰出的伦理片和社会教育片。影片公映后在香港、澳门、广州以及东南亚地区引起了很大的轰动,被众多媒体视为是香港电影史上具有里程碑意义的优秀作品,“开创了从五十年代开始的,香港电影的写实的伦理片、写实的社会教育片的潮流”。影片创作严谨、制作认真的专业精神,使得“新联”出神怪武侠、色情歌唱泛滥的银幕“淤泥”而不染,也使该片成为粤语电影界竞相效仿和追随的楷模。创业作大胆试水却获得了意想不到的成功,远远超出了“新联”创办群体的预期,由此还被香港粤语影坛赋予了“文艺片复兴的旗手”的美誉。

“新联”成立初期,由于受限于资金规模而生产力不高,电影年平均产量仅为1-3部,但是“佳品”电影理念却实施良好,相继推出了《再生花》(1953,李晨风)、《家家户户》(1954,秦剑)、《改期结婚》(1954,吴回)、《桃李满天下》(1955,卢敦、蔡昌)等叫好又叫座的现实题材影片,不仅被业界广泛认可,而且在香港、新加坡、马来西亚等地上映时屡屡刷新粤语片票房纪录。到50年代中期以后,随着公司品牌的深入和产量的增加,“新联”的创作力急剧攀升,差不多以每年8部以上的速度生产大量的优秀作品,推出了卢敦导演的《丈夫变了心》(1958)、《十号风波》(1959),李晨风导演的《英雄儿女》(1965)以及《佳偶天成》(1960)等影片。1956年,“新联”甚至还出现过“在72小时内连开三部新片的纪录(秦剑导演、周聪和丁荔主演的《新婚夫妇》,吴回导演、张活游和紫罗莲主演的《选女婿》,李铁导演、白雪仙和张活游主演的《碧血恩仇万古情》)”,逐渐成为香港电影史上粤语电影生产的中流砥柱。

整体上,新联是一家制作严谨的公司,为了影片质量和艺术水准的提升,具有肯落工本的决心和勇气,某些重量级影片甚至不惜巨资投入。比如1964年新联推出李晨风导演的影片《英雄儿女》,投资了近60万港元,那是香港粤语影坛有史以来最高的投资记录,在当时不仅远远超过一般粤语片的制作成本,而且还超过许多国语片的生产投入。在《英雄儿女》这部影片的拍摄过程中,“新联”创下了多项粤语片拍摄纪录:一、竟然允许连续拍摄3年,创下拍摄日子最长的纪录;二、竟然允许一天9小时只拍5个镜头 创下了单工作日拍摄镜头最少的纪录;三、创下了用干冰最多的电影纪录,一幢武康山景总共耗去了3000多磅干冰;四、还创下了一部影片缝制新服装最多的纪录,包括主配角服装、兵服、民众服装等在内,总共制作了900多套。这样的投资力度和拍摄进度,在香港商业化电影的环境中,是需要魄力、勇气和超凡决策力的,也不是“邵氏”、“电懋”等大型商业机构常常可以承受的。如此这般的大胆投资和严谨制作,使得“新联”电影在当时包括在太平线(包括太平、中华、胜利等5家影院)、中央线(包括中央、油麻地、环球等5家影院)、新世界线(包括新世界、国民、金陵、新华等6家影院)等粤语电影市场中,非常具有竞争力。

此外,“新联”的业务尝试比较前沿,不仅对独立制片的推动力度比较大,陆续与“飞龙”、“现代”等独立公司合作拍摄了《意乱情真》、《半生牛马》、《肝胆照江湖》等影片,从社会评价到市场反响都取得了不错的效果;而且还积极和内地电影制片厂合作,比如1964年与珠江电影制片厂联合拍摄了王为一导演的影片《七十二家房客》,在粤港澳轰动一时。

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创作策略

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在五六十年代的香港,国语电影最主要的观众群是南下香港或香港本土的具一定文化素养和生活条件的小资产阶级知识分子,而潜在受众面甚广的粤语电影观众则主要是地位低下、工作辛劳、生计比较困难的升斗小民 ,往往在文化层次和经济状况方面相对差很多。

电影生产必须要准确把脉市场需求和观众定位。针对这样的现实状况,为了能最大限度地争取到粤语电影观众的广泛支持,“新联”在电影创作上特别注意贴近普通大众的娱乐需求,取材上尽可能把脉底层小人物的喜怒哀乐、贴近他们的现实生活、反映他们的欣赏口味和道德价值观,围绕粤语观众喜好的“家长里短”和休闲娱乐进行创作,主要采取了文艺电影为先导、多类型拓展为发展、喜剧电影为补充的多位一体的创作策略。

以情感表达见长、强调创作者艺术表达的文艺片创作,是“新联”的先导方针和首要策略。原因首先在于其起家于文艺片,创业作《败家仔》因为出色的伦理表达和文化书写一鸣惊人;其次,包括秦剑、卢敦、李晨风、左几等在内的众多编导演人才,都擅长于拍摄贴近现实、情感丰富、主题鲜明的非动作性文艺片,从而也决定了主要方向。

在文艺片银幕情感演绎的宽泛范畴之下,“新联”确定了多向拓展的重要策略,形成了家庭伦理、爱情演绎、文学改编等三足鼎立的格局。其中,家庭伦理片绝对是创作的主轴。围绕着伦理文化和家庭道德在传统与现代之间的交锋,通过夫妻矛盾、父母/子女隔阂等情节架构,在社会写实的重要美学引导下,“新联”陆续创作出一批艺术水准颇高、市场反响热烈的影片,比如《家家户户》(1954,秦剑)、《父慈子孝》(1954,左几)、《丈夫变了心》(1958,卢敦)、《唉,郎错了!》(1961,左几)、《永远的微笑》(1963,李晨风)、《问君能有几多愁》(1966,楚原)等优秀作品。

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秦剑

其中,秦剑导演的影片《家家户户》最为典型,既是秦剑本人的导演代表作,也是“新联”的优秀代表作。影片涉及了家庭伦理中一个普遍又集中的矛盾——婆媳关系,尽管故事构思比较常规,但整体上情节编排却环环相扣、匠心独具,全片谋篇布局沉稳、段落之间起承转合严谨顺畅,而且矛盾冲突的设置非常集中,主要发生在比较狭窄的家庭客厅和卧室中,在有限的空间内营造出无限的戏剧张力。具体来说,影片一开场便紧抓婆媳矛盾,巧妙埋下了冲突的种子,儿子正式带女友回家,母亲看到女孩没等她坐下就先坐了非常不高兴,之后又听儿子说不办婚宴了更是满肚子不悦,戏剧张力初露端倪。接下来小两口新婚燕尔,儿子请媳妇晚上出去吃饭和看戏,却没叫上也喜欢看戏的母亲,引起了婆婆对不知就里的媳妇大为不满,婆媳之间发生了第一次交锋。紧接着婆媳矛盾骤然升级,儿子因收入减少不想让母亲担心就谎称部分工资交媳妇保管,婆婆以为媳妇想在家里夺经济大权,更是肆意迁怒。尽管媳妇怀孕短时间缓和了矛盾,但是孩子出世、两代人教育方法的差异在点点滴滴的冲突中不断累积,随后孙子因婆婆喂食不科学而突发高烧的危机成为了矛盾走向高潮的最直接导火索。婆婆主张求神拜佛,但闻讯回家的妻子却坚持要尽快送医院救治,这次丈夫几经犹豫终于选择站在了妻子一边。当然暴风骤雨之后是彩虹,影片巧妙地通过编排婆婆意外摔伤、媳妇散尽家财为她看病的事件,温情圆满地解决了矛盾冲突,达到了家庭伦理叙事的风格。影片风格朴实无华,不仅题材来源于生活,而且细节更来源于现实,尽管拍摄本片时导演秦剑还没有结婚,但是已婚的摄影师罗君雄却提供了妻子与母亲相处的很多真实情形,使得故事非常有真实性和感染力。影像方面,画面造型精心设计,构图审美意念明确,非常具有表意性和指向性。比如当婆媳为是否送孩子去医院看病而争执时,因为丈夫最终选择了支持妻子,所以这一段落的画面结构中,丈夫和妻子总是在一个画面中、而婆婆则总是孤立地出现,或者在三人同时出现时,丈夫与妻子在一侧、婆婆在另外一侧,从而形成不稳定的构图,这鲜明地暗示了情节发展和人物之间的关系,非常独特。实际上,影片《家家户户》所表现的婆媳之间的矛盾冲突,其根本原因在于两代人在“新”和“旧”的思想观念上所呈现出的差距和交锋,这种情节结构事实上也成为了左几《父慈子孝》、高山《邻家有女初长成》、陈文《苦命女儿》、楚原《问君能有几多愁》等众多影片相通的叙事模式。

爱情演绎,是“新联”文艺片创作的另一重要领域。面对五六十年代香港社会经济普遍窘困、民众竭力求生存而无暇顾及情感满足的现实状况,以及六十年代“婴儿潮”一代的成长和年轻人普遍对情感的渴望,爱情片成为既是观众需要、也是吸引市场的重要创作方向。整体来说,“新联”的爱情片创作比较丰富,既有喜剧风格的《新婚夫妇》(1956,秦剑)、《对错亲家》(1957,陈皮)、《皆大欢喜》(1963,吴回)等,也有悲剧风格的《风雨断肠人》(1956,蔡昌、李亨)、、《魂断奈何天》(1964,楚原)等,也有悲喜剧风格的《烈女春香》(1957,刘芳)、《永结同心》(1964,李晨风);既有现代时装的《新婚夫妇》、《浪子娇妻》(1959,卢敦)等,也有古装题材的《苏小小》(1962,李晨风)等。其中,1964年李晨风导演的影片《永结同心》是值得关注的作品,影片整体上借用一个古老大家族没落的伦理外壳和新旧两代矛盾冲突的架构,实质上在银幕上大写了一首饱受家族阻力的情侣为爱情脱离家庭、为爱情相依为命、为爱情生死不渝的颂歌。可以说,这部影片是一部精心构思的影片,导演李晨风和编剧李兆熊巧妙地嫁接《浮生六记》中沈三白和芸娘生生世世为夫妻的素材、《孔雀东南飞》中公公驱逐媳妇离家的细节、聊斋《珊瑚》中兄弟妯娌之间的情节并进行艺术加工,继《家》、《春》、《秋》等描写大家庭的香港影片之后,以磅礴的胸怀和细腻的摄影笔法所描摹的一段具有深刻社会反思性的爱情,故事情节丰富感人、戏剧表现力极致强烈。

此外,推出大量根据文学改编的电影,是“新联”最彰显文艺味道的创作方向。“新联”这样的方向,更凸显于50年代后半期导演李晨风的加盟之后。在来到“新联”之前,李晨风早以擅长文学改编而闻名于香港影坛,之前的创作包括了改编自李我的天空小说《黄金赏薄悻》的《飘零燕》(1951,又名《爱》)、改编自古典名著《红楼梦》的《新红楼梦》(1951)、改编自曹禺原著的《日出》(1953)、改编自巴金小说的《春》(1953)和《寒夜》(1955)、改编自赛珍珠小说的《大地》、改编自托尔斯泰小说《安娜·卡列尼娜》的《春残梦断》、改编自汤显祖名剧《牡丹亭》的《艳尸还魂记》(1956)、改编自张恨水小说的《啼笑姻缘》等众多影片。加盟“新联”之后,李晨风当仁不让地成为了“新联”文艺片创作的重要导演,很快就推出了根据茅盾同名小说改编的电影《虹》(1960),影片紧扣反封建的主题意念,截取了原小说中描写的女主角梅行素与两个男人之间的真爱不可得、后因信念逃离婚姻的情感纠葛进行主体性戏剧加工,改编后的影片独具情感细腻、戏剧张力和娴熟的镜语韵味,但遗憾的是基本上辟除了原小说中涉及五四运动之后的思想进步、社会改革等因素,题材深度和人文探讨大为削弱。1962年,李晨风根据《聊斋志异》之《连锁》拍摄了爱情神怪片《湖山盟》,影片将原著中暴病而亡的女主人公连锁改造为被恶霸逼婚而死、而且在阴间也被恶霸欺压的女鬼。如此改编,既符合了原著的精神,戏剧结构上也首尾呼应,同时矛盾冲突的表现力更突出,提升了情节的可欣赏性和娱乐性。紧接着1963年李晨风又为“新联”拍了根据民间传说、历史传奇等改编而成的三部彩色片:有根据周树人《故事新编》之《铸剑》故事和《干将莫邪》的民间传说拍摄的电影《英雄儿女》,独创文艺风格的侠义打斗片;有根据历史传奇改编的电影《西施》和《马陵道》,前者重在描写古代美女西施为救国而自我牺牲的故事,后者聚焦古代两位兵法家孙膑和庞涓的斗智故事、再加入女孩正义勇敢的情节。在这三部影片中,应该说《英雄儿女》是李晨风的呕心沥血之作,影片花了三年的时间精心拍摄,片中既有传奇性的铸剑神话和紧张刺激的刺杀情节,也有富丽堂皇的宫廷布景和热闹紧张的比武场面,还有惺惺相惜的美好爱情等,在当时的影坛基本上具备了商业娱乐“大片”的品格。

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李晨风导演《啼笑因缘》

50年代后期至60年代,随着香港观众电影欣赏口味的提升以及面对越加激烈的创作竞争,“新联”也积极求新求变,努力尝试古装片、侦探片、惊险片等类型电影的创作,将多样化拓展确定为突出的发展策略。

鉴于普通粤语电影观众对民间传说、戏曲故事的耳熟能详,“新联”首先将古装片的拓展提上日程。而且对于“新联”来说,它作为左派电影公司,享受到内地风景名胜实景拍摄的优惠待遇,能够将精彩传奇的故事与唯美壮观的自然风光有机融合,既可以增强叙事魅力和艺术美感,也可以增强观赏性和娱乐性,这特别适用于古装片的创作。1961年,在“新联”强力支持下,李晨风率摄制组远赴杭州、苏州实景拍摄,同时套拍了《苏小小》、《湖山盟》两部彩色影片。两部影片于翌年在香港公映时,风靡了全香港的观众,荣获当年度香港十大卖座粤语片的冠军和亚军。1963年,“新联”再推古装片创作热潮,先后开拍了奇情片《双玉蝉》(左几导演)、悲剧片《孟姜女》(罗志雄导演)、传奇片《西施》(李晨风导演)等影片,之后《三救弱女》(1965,吴回导演)、《神偷侠侣》(1968,唐龙导演)等武侠片出现,更为古装片开拓了题材的广泛性。

相对于古装片的传统演绎和通俗模式,时装片的创作更具现代性,叙事模式的创新、情节编排的悬疑等特点,更多地呈现在侦探片和惊险片中。“新联”出品的侦探片,受希区柯克电影的影响很深,创作中特别注重氛围的营造和逻辑推理关系的严密,生产了《谁是凶手》(1957,吴回)、《女人的陷阱》(1958,罗志雄)、《三滴血》(1960,卢敦)等影片。惊险片则一定程度上嫁接了悬疑片和侦探片的元素,又加入了惊险刺激、惊悚恐怖的场面设计,先后推出了《湖畔香魂》(1960)、《海角追踪》(1961,卢敦)、《神出鬼没》(1962,罗君雄)等影片。客观地说,尽管这些影片在艺术品质上不如文艺片那么出色,但是却为“新联”拉近与香港观众之间的关系,做出了重要的市场贡献。此外,“新联”的多类型拓展,还体现在《东江之水越山来》、《桂林山水甲天下》等纪录片创作中。

喜剧电影的创作,是“新联”文艺路线之外的重要补充。在吴回、卢敦、罗志雄等众多导演的努力下,“新联”先后推出了《改期结婚》(1954,吴回)、《桃李满天下》(1955,卢敦,蔡昌)、《发达之人》(1956,李晨风)、《花好月圆》(1956,吴回)、《骗婚》(1959,卢敦)、《一文钱》(1961,罗志雄)等喜剧电影,而且大多数电影都定位于讽刺喜剧,聚焦社会教育、婚姻骗局等社会问题,颇具现实批判性和人文深度性。以李晨风导演、卢敦和陈云(化名余干之)编剧的《发达之人》为例,影片聚焦唯利是图的商人大哥、正直善良的二哥、逢迎拍马的三弟等一家三兄弟,以二哥南洋谋生回来为契机,将另外的哥俩之前对二房极尽诋毁排挤与之后以为二房发财而百般奉承的情景反差对比,上半部影片描写了人情伦理的世俗刻薄,下半部揭示了社会世态的炎凉冷漠。尽管片尾编导牵强附会地安排了三兄弟和好的大团圆结局,比较脱离合理的情节发展逻辑,但不可质疑的是,影片在主体情节的巧妙编排上彰显出深刻的思想表现力。整体上影片幽默讽刺辛辣十足,但又充满人情味,颇受观众欢迎。

重要导演:卢敦

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在“新联”导演群中,作为创办者之一的卢敦是最核心的人物之一,他能编、能导、能演,是一位难得的全才电影人。自20世纪30年代以演员身份踏入影坛以来,他以不同方式参与创作的香港粤语电影非常多,表演作品有100多部,导演作品有30多部,而且普遍艺术质量都比较高。而且特别值得关注的是,跟其他因“粤语电影清洁运动”和南下电影人进步思想的影响而转向左派阵营的电影人相比,卢敦在意识形态上自始至终都是非常进步的,尽管他不属于任何党派,但他“总觉得文艺应为政治服务,文人不能离开政治”。

【粤语电影研究|名家面对面】张燕:新联影业公司:香港粤语文艺片复兴的旗手插图(5)

之所以如此,跟他青年时成长的记忆和学习电影时启蒙老师的教育影响有紧密的关系。

20年代,卢敦求学时亲身感受过英军枪杀黄埔学生等政治事件,并亲眼目睹烈士流血牺牲,内心深处产生了极大的震动。随后他进入著名左翼剧作家欧阳予倩创办的广东戏剧研究所,师从欧阳予倩、田汉等进步人士学习创作和表演话剧,进步取向的创作方向基本形成。卢敦的电影生涯起步于1931年参演电影《炮轰五指山》,到40年代后半期至五六十年代,他凭借老辣成熟、亦庄亦谐的演技主演了《此恨绵绵无绝期》(1948)、《败家仔》(1952)、《危楼春晓》(1953)、《朱门怨》(1956)、《雷雨》(1957)、《豪门夜宴》(1959)等系列名片佳作,表演事业达到了辉煌时期。40年代初卢敦“演而优则导”,之后陆续推出了《月圆人未圆》(1947)、《公子情深》(1948)、《此恨绵绵无绝期》(1948)、《羊城恨史》(1951)、《丈夫变了心》(1958)、《浪子娇妻》(1959)、《十号风波》(1959)、《少小离家老大回》(1961)等30部电影,为香港电影史创造了多部经典。

创作理念上,成长于进步戏剧的卢敦也自觉秉持了进步电影思想,认为“我们从事电影的工作者所拍的影片,要对观众负责,不像某些影片那样一味颓废、伤感、色情,专门诲淫诲盗、打打杀杀,鼓吹阿飞生活,真是误人子弟,败坏社会风气。我们的影片要教人向上、向善,健康有益的,而且是反映现实,具有教育意义的” ,并多次明确提出“拍片的口号是‘白开水’,即提倡健康,导人向善,不搞色情电影”。 基于这样的理念,其在电影创作中主要采用了社会写实、伦理关注和商业尝试、健康娱乐的创作架构。

卢敦富有深邃的观察力和敏锐的捕捉力,他的导演作品往往能在题材上切中普通观众的现实生活和社会焦点,并且在巧妙结构的写实性故事和伦理情感表达中,传递出深刻的人文主题。其最典型的社会写实代表作,有1948年拍摄的《此恨绵绵无绝期》、1959年拍摄的《十号风波》和1961年拍摄的《少小离家老大回》。

影片《此恨绵绵无绝期》拍摄于“新联”成立之前,是一部非常严肃的社会写实电影,影片由撰写过经典小说《虾球传》和优秀剧本《七十二家房客》等作品的著名作家谷柳编剧,以细致入微的笔触在银幕上描摹了一出现代版的《官场现形记》。影片在聚焦一个奉公守法的政府公务员及他们一家所遭遇的悲惨生命经历的故事时,以真实朴素却又犀利厚重的影像风格,忠实地呈现了当时底层民众的苦难生活现状,深刻抨击了贪官污吏为所欲为的社会黑暗和不合理现象。卢敦导演手法的精湛和娴熟,再加上“华南影帝”张瑛和演员梅绮的传神演出,影片公映后得到了舆论和业界的一致叫好,甚至还被茅盾、柯灵等著名作家赞誉为“极富人情味又不流于庸俗”,“写出了我们这个时代的悲剧性”,是一部“血和泪凝成”、“在今日的粤语片中成为划时代的作品”,而且观众反响也异常热烈,市场票房非常卖座,不仅顺利收回了8万左右的投资成本,还帮投资人张瑛净赚了2万港币。《此恨绵绵无绝期》的成功,是卢敦导演成就的第一个里程碑。

卢敦电影创作高峰的真正出现,则是在“新联”时期,《十号风波》和《少小离家老大回》是最重要的两部巅峰之作。《十号风波》,是至今粤语电影界最值得称道的影片之一,也是香港电影史上社会写实风格的重要作品。影片根据廖一原(笔名燎原)发表于报章的小说《旭日东升》改编而成,真实把脉当时香港民众居住条件紧张和简陋的社会现状,将当时“无屋居住”的底层小人物借住天台木屋的艰苦生活搬上银幕,由吴楚帆、罗艳卿、周聪等粤语电影名角主演。片中何大叔一家与街坊邻居一起寄居在天台拥挤的小木屋中,不仅要饱受台风的肆虐,而且还遭受放高利贷者的剥削迫害,关键时刻都是众穷街坊团结互助、度过难关。整体上,影片的情节编排曲折丰富,既有穷人被高利贷者无情盘剥和追债的“恨”,也有穷人间相互关怀的温情和两情相悦之“爱”,既有被逼债身亡或沦为舞女的“悲”,也有众人齐心协力战胜剥削者的“喜”,再加上巧妙设置的台风来临时穷人苦不堪言、满屋漏雨和富人花天酒地、随意挥霍的反差性细节交叉呈现,以及多次刻意结构的众街坊巧用篓子鱼网赶走剥削者的场面,使得全片充满了丰富的戏剧性和人性的表现力。事实上,影片不仅“写出民间疾苦,写出贫穷人家心声”,指引出“生活在困境中的朋友们,所需要的是互相谅解,互相同情,有同舟共济,互相扶持的友爱互助精神”,而且为使观众容易接受,影片还通过独具魅力的粤剧形式直接唱出“他(指剥削者)纵声势汹汹,你莫忧心忡忡,我骨头硬直死不依从,前途无限好啊,只要同心合力向前冲”的社会主题。

相对于《十号风波》立足于香港社会现实而创作的“小格局”,电影《少小离家老大回》则是一部巧妙浓缩社会时代变迁的宏观视野的电影。影片根据散文家秦牧的原著《黄金海岸》改编,关注了海外华侨艰难谋生的悲惨生活,以主人公李灶发思念妻子和家乡为叙事动机串联起四十年的生命经历,其中所蕴涵的丰富社会人文内涵决定了全片超容量的承载,因此全片被分成了上集和大结局两部先后上映。影片以大气魄的编年史体例:1910年李灶发因财主逼债而出外谋生计、却被骗卖到南洋荒岛做苦力,离乡前与恋人匆忙成亲;1913年,李灶发和数百名劳工被迫他乡垦荒,妻子生下儿子后只能流离失所;20年代初“北伐革命”前后,李灶发与两工友寻机逃跑却被资本家抓回;1945年日本战败,李灶发还做苦力;1949年至50年代初,年老体衰的李灶发得到同乡会的资助终于返乡与妻儿团聚。整体上,影片的选材大胆宏观,从清朝末年到1950年总跨度40年,很难选择和掌控;其次“拍摄不简单,所动员的人力物力是少见的”,当时港片中“还没有见过千多人一个镜头的影片”,但这部影片中这样的大场面镜头很多,为此“新联公司请了1000多个群众演员、用了3架摄影机来拍摄这部影片”。在大伦理的框架下,卢敦巧妙结构了数十年的社会历史衍变,不仅大气磅礴、章法有序,而且制作规模令人惊叹。

作为导演,对香港电影的商业化创作环境和香港电影观众,卢敦有着自觉的认识。香港左派电影导演胡小峰曾说“在香港拍片,不是自己爱好所能决定,是决定于卖座,商业决定一切,而潮流不断在变,观众的喜好也不停在变”,卢敦也说“为迎合观众口味,亦不能不随俗拍一些像《蒙查查的爱情》(1967)等的影片”,要贴近市场和观众需要进行商业片创作。在此促动下,卢敦尝试多元化类型的创作,先后推出了恐怖片《湖畔香魂》(1960)、侦探片《真假凶手》(1966)和《凶手寻凶》(1969)等以及惊险片《海角追踪》(1961)和《双尸洞》(1962)等,为“新联”建构健康娱乐的商业片样貌做出了很大的努力。

总的来说,“新联”作为香港粤语电影的中坚力量、粤语文艺片复兴的旗手和香港左派进步电影的主要力量,1966年之前发展势头比较强劲,尽管面临港英当局严苛的电影审查、右派电影机构的围追堵截和众多商业电影机构的市场竞争,处于“夹缝中求生存”的困境中,但“新联”却总能突出重围、坚挺独立。可惜的是,文革期间遭遇极左思潮的“新联”却 受到了严重冲击,创作上不仅1966年前生产的总计78部影片的辉煌成就都被抹杀,而且众多编、导、演人员都被否定和批判。这直接导致了“新联”的急速衰落,并于1982年和“长城”、“凤凰”等正式合并成银都机构有限公司,以此划上了句号。但即便如此,“新联”为香港电影创造的众多优秀影片、推出的优秀影人和为粤语影界率先实践的清洁健康、积极进步的艺术理念,影响深远,至今仍值得影史探究。

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